Рассматривается образ божественной птицы-орла Гаруды, распространённый в разных культурах и религиях Азии, в индуизме связанный с божеством Вишну и его аватарой Кришной, и заимствованный буддизмом. Исследуется модификация иконографии образа в китайско-японском эзотерическом буддизме, где появляется Гаруда, играющий на раковине-трубе и на поперечной флейте. Ныне подобный образ сохранился только в японской буддийской иконографии. Прослеживается история образа Гаруды (яп. Карура ) в Японии, начиная с VI в., в контексте инокультурных влияний древних государств, в т.ч. Юго-Восточной Азии. Описываются виды масок Гаруды/Каруры в буддийских музыкально-танцевальных представлениях Гигаку и в театре Но, изображения Гаруды в Тайдзокай-мандале и в мандале Лотосовой сутры, в древних руководствах по буддийской живописи, известные скульптурные изображения Каруры, в т.ч. Каруры, играющего на флейте, в храме Сандзюсангэндо в Киото. Акцентируются роль музыкального звука в индуизме и тантризме, значимость и символика музыкальных инструментов Гаруды, которые начинают играть роль неких знаков силы древних божеств, становятся символами духовной эстафеты, переданной индуистскими божествами своим перевоплощениям в эзотерическом буддизме. Буддийский образ Гаруды с раковиной-трубой трактуется как проявление божества Вишну и его главной аватары Кришны, а Гаруды с флейтой как проявление Кришны. Автор приходит к выводу, что музыкальный аспект буддийской иконографии является особым каналом передачи эзотерических аспектов учения. Затрагивается вопрос о влиянии образа Гаруды на китайских даосских (громовник Лэй-гун и др.) и японских божеств, в числе последних - горный демон Карасу Тэнгу (Ворон-Тэнгу) и «аватара» Гаруды - синтоистский Идзуна гонгэн . В заключение обнаруживается эстафетная связь визуализируемой божественной музыки флейты Гаруды и молитвенной медитативно-музыкальной практики суйдзэн - исполнительства на флейте сякухати, как бы фиксирующая духовную преемственность эзотерического учения сингон и дзэнского направления фукэ.

В статье рассмотрен период в истории Японии, когда кинематограф этой страны, всегда развивавшийся в диалоге с Западом, стремился стать воплощением исключительно «японского» культурного наследия. Поиски «чистого» национального стиля были продиктованы ростом национализма и политической конфронтацией с Западом, а также отсутствием коммерческого успеха японских кинофильмов на международной арене. Попытки наиболее прогрессивных киностудий модифицировать свою продукцию, приблизив её к западноевропейскому стандарту, не увенчались успехом. Несмотря на активное внедрение западных технологий, методов съёмки и монтажа, японский кинематограф не получил широкого международного признания, потоки экспорта не увеличились, что толкало бывших сторонников заимствования у Запада на поиски «особого» японского пути. Стремясь выявить истоки японской киновыразительности, не замутнённой влиянием извне, режиссёры и теоретики 1930-х-1940-х годов обращались к традиционным искусствам домэйдзийской Японии. Искусствовед Окудайра Хидэо (1905-2000) и кинокритик Имамура Тайхэй (1911-1986) видели основу современного киноискусства в эстетике средневековых иллюстрированных свитков эмаки . Физик, литератор и эссеист Тэрада Торахико (1878-1935) указывал на сходство поэзии «нанизанных строф» рэнку с кинематографическим принципом монтажа. Сближение кинематографа с традиционными видами искусства помогало теоретикам переосмыслить кинематограф, привезённый в Японию из-за рубежа и являвший собой живое воплощение западной модернизации, как часть культурно-исторической традиции Японии, и в то же время позволяло повысить статус самих традиционных искусств, которые в условиях постоянного сравнения с культурными достижениями Запада нередко нуждались в «оправдании». Парадоксальным образом решающую роль в формировании традиционалистских тенденций сыграло знакомство Японии с советской теорией монтажа. Важным открытием для японских теоретиков стала статья С.М. Эйзенштейна «За кадром» (1929), раскрывающая «монтажность» традиционной японской культуры и призывающая японцев «понять и применить свою культурную особенность к своему кино».

В статье рассматривается феномен японской бумаги ручной работы на примере памятника «Камисуки тёхоки» (紙漉重宝記, «Полезные записи об изготовлении бумаги»). Заимствовав бумагу из Китая, японцы многие годы потратили на поиск наиболее подходящего материала и развитие технологии её производства. В отличие от западных литейщиков бумаги, стремившихся как можно быстрее механизировать процесс, в Японии до 1872 г. господствовало исключительно ручное производство бумаги. Японцы ориентировались на качество, а не на количество, благодаря чему японская бумага стала одной из самых лучших в мире. Использование различных материалов повлияло на создание огромного количества видов бумаги, применимых также в быту, например, для оклеивания сёдзи, изготовления ширм, одежды и многого другого. В эпоху Эдо, когда страна в течение 300 лет не испытывала военных потрясений, произошёл расцвет книжной торговли и, соответственно, возросла потребность в бумаге. Именно в это время, в 1798 г. появилось иллюстрированное руководство по изготовлению бумаги «Камисуки тёхоки», получившее широкое распространение как среди японцев, так и среди иностранцев. В 1871 г. частичный перевод этой книги привёл в своем отчёте коллекционер японской бумаги Гарри Смит Паркс, а с течением времени иллюстрации из «Камисуки тёхоки» стали узнаваемыми в любом исследовании, посвящённом изготовлению японской бумаги. В статье приводится разбор этого текста с точки зрения его функциональности как руководства, поскольку изготовить бумагу неподготовленному человеку по данной книге представляется невозможным. Книга написана торговцем из провинции Ивами Кунисаки Дзихэ, который успешно занимался торговлей в Осаке. Помимо собственно процесса изготовления бумаги (от выращивания дерева кодзо до литья бумаги), в книге особое внимание уделяется стоимости сырья и работы, а также превосходному качеству бумаги, изготовленной в Ивами. Текст дополнен иллюстрациями Нива Токэй и репликами героев, которые делают книгу увлекательной и даже развлекательной. В статье также впервые приводится полный перевод «Камисуки тёхоки» на русский язык.

Работа посвящена анализу творческой биографии осакского книжного иллюстратора Нива Токэй (1760-1822), работавшего в стиле укиё-э , в контексте особенностей его эпохи. Конец XVII - начало XVIII в. - время расцвета иллюстрированной литературы на разнообразные темы, предназначенной для представителей городских сословий тё:нин . Иллюстрация в подобных книгах играла не вспомогательную, а равнозначную тексту роль. Нива Токэй единолично или в соавторстве с другими художниками принял участие в создании более 20 произведений различной тематической и жанровой направленности. В данной работе мы выделяем основные жанровые направления работы художника в сфере книжной иллюстрации: путеводители в жанрах мэйсё дзуэ и сайкэн , иллюстрированные стихотворные сборники кёка, книги для чтения ёмихон, справочная и научная литература и даём обзор основных произведений, относящихся к этим жанрам: Сэццу мэйсё дзуэ, Кавати мэйсё дзуэ, Миоцукуси, Кёка риссё: сю:, Кавакоромо-но ки, Эхон санкан гунки, Эхон сю:и синтё:ки, Токай хяккацу: сэцуё:сю:, Кодо: дзуроку, Унконси, Тё:сэн тинка асагао сю:и, Кэнгё: хинруй дзуко: . Творчество художника мы рассматриваем в контексте цеховых особенностей, анализируя его взаимодействие и сотрудничество с издателями, художниками, литераторами и учёными его времени, такими, как Ситоми Кангэцу, Акисато Рито, Тэцугоси Намимару, Накаи Ранко, Киути Сэкитэй, Такэхара Сюнтёсай, Рю:ко:сай Дзёкэй, Камата Кансай, Минэгиси Рю:фу. В статье также уделено внимание тому, как в творчестве и жанровой специфике Нива Токэй отразились такие социальные и экономические явления эпохи, как рост богатства и благосостояния представителей городских сословий, необходимость переосмысления общественного порядка и новых идеалов, бум путешествий и перемещений внутри страны. Многие книги художника переиздавались посмертно, а некоторые стали известны и за пределами Японии, однако ни в западной, ни в отечественной историографии не было работ, посвященных его творчеству.

В статье предпринята попытка классифицировать типы изображений в книге «Полезные записи об изготовлении бумаги» («Камисуки тёхоки», издание 1824 г.), описать их функцию, найти возможные прототипы композиций, наконец, вписать книгу в общий контекст: к группе каких публикаций она ближе всего по структуре (обучающих, научных, развлекательных)? Иллюстрации были разделены на несколько типов, согласно тому, какое положение в книге по отношению к тексту они занимают. Эти изображения имеют много функций, такие, как инструкция, развлечение, эмоциональное воздействие на читателя и облегчение процесса усваивания новой информации. На наш взгляд, отдельно взятые изображения не выделяются художественным качеством, но издание в целом, несомненно, представляет собой замечательный пример книжного оформления. Для нескольких композиций были найдены прототипы: отдельные сцены, иллюстрирующие ремесло создания бумаги, появляются на свитках среди других изображений ремёсел в XVI в. И воспроизводятся в ранних печатных книгах в том же контексте. При этом нужно отметить, что художник Нива Токэй перерабатывает эти композиции, встраивая их в череду иллюстраций всех этапов создания бумаги. По названию и содержанию книга ближе научным или ознакомительным изданиям, рассказывающим об этапах того или иного производства: в статье в качестве примеров рассмотрены книга о производстве шёлка и книги о сельском хозяйстве. Однако некоторые черты «Полезных записей об изготовлении бумаги» совершенно не вписываются в ознакомительный или обучающий тип литературы. Эти выделяющиеся черты можно найти в сатирических изданиях, как рассмотрено на примерах. Такое смешение жанров, на первый взгляд, выделяет книгу среди одновременных публикаций, но, возможно, пока просто не найдены соответствующие аналогии. В любом случае, «Полезные записи об изготовлении бумаги» - ценное издание, отражающее многие ключевые концепции эпохи Эдо, такие, как «смеховая культура» и стремление к каталогизации различных явлений.

Статья посвящена графическим особенностям текста книги «Камисуки тёхоки» («Полезные записи об изготовлении бумаги»), которая является типичным представителем печатной книги эпохи Эдо, адресованной массовому читателю. Исследуются принципы расположения текста на странице и его соотношение с иллюстрациями. Показано, что текст, который соседствует на одной странице с иллюстрацией, графически выстраивается иначе, чем текст на странице, иллюстраций не имеющей: это касается его деления на смысловые части, расположения на листе. Также в статье рассматриваются знаки хэнтайганы , которыми записан текст. Подсчёт знаков, использованных в тексте «Камисуки тёхоки», показал, что для подавляющего большинства знаков можно выделить один преобладающий тип (т.е. вариант, который встречается в тексте значительно чаще остальных). Кроме того, текст демонстрирует в целом небольшое количество вариативности в знаках (бóльшая часть знаков имеют два или один вариант написания, значительно меньше - три, и лишь у единичных знаков можно увидеть четыре или пять вариантов написания). Предпринимается попытка проследить закономерности при выборе тех или иных знаков. Среди тенденций, которые удается здесь заметить, бóльшая часть оказывается связана с изобразительной, а не смысловой составляющей: важно было наличие вариативности, а также графической сочетаемости знаков между собой. Полученные данные показывают чётко выраженную тенденцию к упрощению письма, однако то, что полной стандартизации не происходит, говорит о том, что вариативность считается признаком хорошего вкуса. Можно сказать, что создатель текста «Камисуки тёхоки» преследовал две противоположные задачи: с одной стороны, он желал сделать текст достаточно простым для прочтения не высоко образованным читателем; с другой стороны, стремление к эстетической привлекательности вынуждало его соблюдать по мере возможности принципы, которые были выработаны ещё в рамках рукописного текста (такие, как вариативность знаков и зависимость их выбора от эстетических соображений). Все вышеуказанные особенности подчеркивают важность эстетической составляющей для японской печатной книги рассматриваемой эпохи.

Краткий отчёт о прошедшей 26 мая 2018 г. в Институте стран Азии и Африки МГУ, в музее истории востоковедения МГУ, научной конференции «Культурные традиции Японии и их проявление в современном японском обществе».

В статье даётся анализ коллективной монографии «Японский феномен глазами российских японоведов», которая является продолжением одноимённой работы, опубликованной в 1996 г., её значительно расширенной и обновлённой версией. В работе над новым изданием приняло участие большее количество авторов - специалисты, изучающие современные проблемы японского общества, и специалисты по истории и культуре. Результатом стал комплексный и всесторонний анализ особенностей государственного управления, социальных проблем, внешнеполитической повестки, традиционного сознания японцев и др. Авторы также дают прогноз развития Японии в среднесрочной перспективе.