В статье рассмотрен период в истории Японии, когда кинематограф этой страны, всегда развивавшийся в диалоге с Западом, стремился стать воплощением исключительно «японского» культурного наследия. Поиски «чистого» национального стиля были продиктованы ростом национализма и политической конфронтацией с Западом, а также отсутствием коммерческого успеха японских кинофильмов на международной арене. Попытки наиболее прогрессивных киностудий модифицировать свою продукцию, приблизив её к западноевропейскому стандарту, не увенчались успехом. Несмотря на активное внедрение западных технологий, методов съёмки и монтажа, японский кинематограф не получил широкого международного признания, потоки экспорта не увеличились, что толкало бывших сторонников заимствования у Запада на поиски «особого» японского пути. Стремясь выявить истоки японской киновыразительности, не замутнённой влиянием извне, режиссёры и теоретики 1930-х-1940-х годов обращались к традиционным искусствам домэйдзийской Японии. Искусствовед Окудайра Хидэо (1905-2000) и кинокритик Имамура Тайхэй (1911-1986) видели основу современного киноискусства в эстетике средневековых иллюстрированных свитков эмаки . Физик, литератор и эссеист Тэрада Торахико (1878-1935) указывал на сходство поэзии «нанизанных строф» рэнку с кинематографическим принципом монтажа. Сближение кинематографа с традиционными видами искусства помогало теоретикам переосмыслить кинематограф, привезённый в Японию из-за рубежа и являвший собой живое воплощение западной модернизации, как часть культурно-исторической традиции Японии, и в то же время позволяло повысить статус самих традиционных искусств, которые в условиях постоянного сравнения с культурными достижениями Запада нередко нуждались в «оправдании». Парадоксальным образом решающую роль в формировании традиционалистских тенденций сыграло знакомство Японии с советской теорией монтажа. Важным открытием для японских теоретиков стала статья С.М. Эйзенштейна «За кадром» (1929), раскрывающая «монтажность» традиционной японской культуры и призывающая японцев «понять и применить свою культурную особенность к своему кино».
The article considers a unique period in Japanese history, when instead of engaging in a cultural dialogue with the West, Japanese cinema aspired to position itself as an embodiment of exclusively "Japanese" artistic tradition. The search for a "pure" national style was determined by the growth of nationalism and political confrontation with the West, as well as the lack of commercial success of Japanese cinema abroad. Japanese film studios’ attempts to modify their products by bringing them closer to the West European standard did not bear fruitful results. Despite the introduction of Western technologies, methods of filming and editing, Japanese cinema did not receive wide international recognition. Triggered by the inability to expand Japanese film export, former proponents of learning and adapting from the West set on a search for a uniquely “Japanese” path. Seeking to redefine the origins of an ultimately Japanese cinematic expression, filmmakers and critics in the 1930s and 1940s turned to the traditional arts developed in pre-modern Japan. Art historian Okudaira Hideo (1905-2000) and film critic Imamura Taihei (1911-1986) saw the origins of modern cinema in the aesthetics of illustrated emaki scripts. A physicist and a writer, Terada Torahiko (1878-1935), also engaged in film critics, emphasized the resemblance between the traditional “linked verses” renku poetry and the cinematic principle of montage. Brought to Japan from abroad, cinema was often seen as a living embodiment of the Western influence and modernity. By theorizing cinema within the framework of traditional Japanese arts, film critics in the 1930s and 1940s were able to reestablish cinema as a part of cultural heritage associated with traditional Japan. At the same time, they also succeeded in elevating the social status of traditional arts, which due to constant comparisons with the West, still needed a sense of “justification”. Paradoxically, Japan's acquaintance with Soviet montage theory played a decisive role in shaping the traditionalist tendencies in Japanese film theory. Sergei Eisenstein’s article “Behind the Frame” (1929), which identifies “montage” as an underlying principle of traditional Japanese culture and urges Japanese “comrades” to understand and apply “their cultural peculiarity to their own cinema” had been especially influential.
The authors declare that there are no conflicts of interest present.